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‘十大修复古琴方案’新鲜出炉
http://www.guanglingguqin.com 发表日期:2012-6-30

中国古琴,历史悠久,至今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴,仍有所见。但由于千年来的社会动荡。兵火之灾,传世古琴已为数不多,特别是文革时期的摧枯拉朽,对古琴来说,实是一次史无前例的劫难,时至今日,劫后余生的古琴已寥寥无几。对抚琴爱琴者来说,内外俱佳(内音质、外外观)的传世琴更是难得一见。古琴实物的在世,对考古学、漆器学、木材学、音响学、琴体美学、度量衡、新琴制作之参考,以及演奏和其它领域有其一定的意义。但由于古琴在世久远,人为和自然的损坏,不少老琴残缺不全、少有完整。为了使这些文化遗产长存人间,发挥作用、及时、正确的修复,是一个很重要的工作。由于待修古琴的琴龄大都逾百上千,是乐器更属文物范畴。修复工作中所涉及到的年代、断纹、底漆、铭文等内容与琵琶、筝的修复是绝然不同的。其它乐器的损坏部位可更换(古琵琶、古筝等别论),而古琴则不行,古琴修复不仅仅是一件乐器的修复、更是一件文物的修复。由于少有这方面的文献资料作为修琴的参考,十数年来,笔者在制作新琴的同时,不断探索总结,相继修复了各个时代的传世琴其数量已相当可观,对每张琴逐一做了修理笔记。这些修复之琴无论是表和里都有相当程度的恢复和提高。

修复方案

、审琴旧琴在案,不可仓促动手,需静心审琴辨症论治。辨:就是分析、鉴别;症:就是症状、现象;论:就是讨论、考虑;治:为治疗方案。病琴在手,症和治是现实的,辨和论是灵活的,用什么方法,何种材料来治理修复,这就要根据每张琴的个体特征,反复酝酿,确立最佳方案,有的放矢,对症修复。通过实践操作,笔者总结提练为审琴五法:(1)断其代——据漆木二色、漆木二质、断纹、用材、造型风格、铭文诸因素,结合型色声质判断其制作年代。(2)观其型——琴体、漆层的完整、破损程度及二者之间的结合强度。(3)察其色——漆色、木色与附件色。(4)辨其声——腐朽松裂之声、面底坚弱之声、三虚四实之声,拍面刹弦之声。琴音空沉之声(5)别其质——琴材软硬松紧、漆层质地厚薄、琴体份量轻重、附件材质老嫩。

、胶补琴体上下二板脱胶开裂或附件松离活动的,首先胶合。方法:(1)采取刷、剔、吹等法除去浮灰(琴腔内的老灰不必揩除)。(2)以小刀、薄钢片、细木砂皮除尽老胶。(3)将鱼胶趁热均匀涂入胶面(以气温15度至25度的晴天胶琴效果最佳,夏季胶琴防止胶质腐败,冬季胶冷渗透不好降低粘接强度),取绳夹缚之。用夹子,须衬橡皮块,以防着力部位琴体下凹,用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。胶补质地松朽的老琴,上绳夹后,最易出现塌漆(漆层下凹)及凹痕之症。事先必须十分仔细地检查,并在朽弱部位做上标记,特别处理,以防出现上述之症。

三、攘木补琴体劈裂损失,残缺的,需从旧料中去寻找质地,木纹,年龄相近的木材,根据阴阳就位之法(详见91年《乐器》杂志第三期,笔者拙文《阴阳学说与古琴》),拼补胶合。攘补原则是尽量多保留原琴体,但有时破损处因松朽会越挖越大,甚至造成不可收拾的局面。本人自有一张清琴,桐面、杂木底、鹿角灰漆,已见少许断纹,唯面板全部蛀蚀,有些地方仅剩一层漆皮。早年修琴时,所知甚少,操作盲目,以至进退两难无从下手。此琴已于1998年秋修复。采用留皮替木之法,修后音质尚佳,效果令人满意。200012月新注攘补疏松的部位必须采取先加固,后攘补的顺序来进行。

四、底灰补修复实践中,你会发现明代以前的琴所施底灰主要成份大部分为鹿角灰或八宝灰,少见瓦灰。明后琴(清琴)以瓦灰底为主流,制作工艺与音质大都较差,是古琴制作工艺和音质走向衰落的一个时期。相对而言,明前琴易修,明后琴难理,皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。灰补法:漆层剥落的鹿角灰琴,审漆层厚薄区别对待。厚底灰:古人都分粗中细三层,今天仍按古法操作为好,一方面是符合生漆工艺,另一方面对音质有利。我所用鹿角灰、粗灰细度为60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目(极细灰内不得落入中粗灰或杂质,否则最后细补细刮易出划痕。薄底灰,以细灰补之。瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。补灰工作的原则是尽最大可能保留原作。尽量不扩大修补面积,故应备有多种规格的灰刀(灰刮子),有时需备大小各型数十把择可而用。修补重点是弦路以内,四徽以上的部位,只须做到保持原貌,不再损坏即可。弦路以外的修补,也需区别对待,因不是指触部位,修理原则同四徽以上。常见古建筑上的木雕工艺作品,随着年年加厚的所谓文物保护的油漆,人物眉目、山水脉络、逐渐埋没,作品精神丧失贻尽,此可引为古琴修复之戒。

、刹弦补老琴中不少有折腰、弦路躬翘之病,若音质平常,品相又好,如果作为文物欣赏来保管的,就无必要调正刹音。倘若为修复一张音质平平的老琴而破坏琴体上的历史痕迹,则是得不偿失的。若演奏用,还不如添一张音质较好的新琴。但对于一张音质较好而又有刹音的老琴,就值得修复。修补范围应该控制在弦路以内,修理前一定要细致测量,正确加减,若反复加减,害多益少。

、面漆补传世琴的漆色玄多朱少。漆器的修复要做到新补与原作色泽的协调一致是件很困难的事,即使在漆器行业中,实践经验十分丰富的师傅虽能做到新旧漆色和谐,但折光观察,新旧还是一目了然。色泽的统一,如此困难,古琴面漆补又如何下手呢?但我们琴界对于这个问题并不十分在意,有时反而使用不同漆色,间杂补之,补后色彩相杂和谐、斑剥陆离,更呈旧器之美。漆色相杂以自然过度、山水云朵为宜,忌刀切豆腐块而生硬呆板。[200012月新注:笔者研究访问所得——不少传世琴上的后补朱砂色,大都是晚清及民国琴人或工匠所为。我个人认为修补色彩还是参照所修之琴的基本色调为佳。我的经验告诉我们,面漆色泽的协调,首先要有和原色泽协调的底灰补,然后才有新旧二漆之间色泽的和谐。对玄色琴,底漆大都采用生漆触药染黑法;朱色琴,大都采用朱砂调配而成。经不断比较,发现这两种色泽与老琴的玄朱两色最为接近,虽然补后色泽深浅难免,但色彩调子一致和谐。面漆补的最后工序是揩光,传统之法是用真丝或老棉花团,采用尼龙丝,效果胜于前者。

、附件补涉附件者有:岳山、承露、龙龈、冠角、龈托、托角、雁足、轸子、轸池底木诸物。据本人制作新琴之经验,每一琴体附件用材的统一,不仅仅是色泽协调美观的问题,更重要的是材质统一利于提高琴的音质。由此推论到旧琴修复上,则尽量考虑材质统一,色泽一致。所见老琴附件大多为花梨、铜糙、铁力、紫檀、乌木,稍逊一等的有:老柏、黄檀、枣木、铁栎(大多染色)等硬质木材,这些材料都是制作配件的上等材料。而现代新琴附件基本多用香红木、前述五种硬质木材落地有松、润、透、脆、亮的乐音,而后者与香红木却有声无音。本人认为新琴不如老琴(相对而言)。这其中的原因与所用不同附件有极大关系。补附件,应根据琴体的承接可能,尽量做到所配材料与原作的统一,如原作附件差,可视具体情况,更换优质附件,尤其是岳山、龙龈、龈托、雁足这几个触弦部位。[200012月对新琴不如老琴新注:经过二十多年的磨砺,大陆已有几位制琴家所制之琴,其音质已超明琴,看来直追唐宋有望

、轸古琴轸子,其形大同,不同处有素面、拉毛、瓜棱六角等款。其质可说是丰富多彩的,有象牙、兽骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、铜等。对修复之琴轸的置换、添配要综合考虑,大原则是仍何形状、质地的轸子均可用。若考虑此琴整体风格的话,就要有所选择,或照原轸式样质地补配,或整体更换与琴体风格更协调的轸子。目前,象牙、水晶轸子不可能推广,但其它材料的选择面很广,本人建议采用瓜棱或六面型的轸子,有利调弦适手不滑。

、穗现在琴家们使用的轸穗其长短与色泽各不同,不宜单独使用的红白等色时有所见,据考证,古琴轸穗的长短和色泽有讲究,且有道理。所谓道家崇玄色,释门尚姜黄,才子香红佳人绿本人根据古琴特色,受古人用色不同的启发,试以五行(金木水火土)应五色(黄白青红黑)配五音(宫商角徵羽)的原理来做轸穗。如此古琴之七弦从外至内的用色是红黑黄白青红(少徵)黑(少羽)。色泽简雅的琴体配上五色轸穗,色彩可观、富有情趣,更有深层内涵。有兴趣者可一试。

、穗长常常见到些琴的轸穗,短的寸半、长的尺半,或装大把的流苏,被人笑为兔子尾巴和松鼠尾巴。这对造型端壮美观的琴体来说,或嫌蛇足、或嫌不够。能够很好衬托琴体的轸穗,却没有起到作用,多少是个遗憾。究竟多少长度、粗细度为合适,笔者提出,穗长以一尺一寸为宜,此长度最协调得体,正在琴桌高度的黄金分割处。另外,轸穗不用流苏,细度合适,更显恬淡简静,与古琴气质相和,由于轸穗长度细度合适,未弹之琴、风来穗摆,静止的琴——阴,动态的穗——阳。一动一静,一阴一阳,使琴动静可观,充满生机。


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